故宫博物院藏明文徵明绘《湘君湘夫东谈主图》局部

段莹

故宫博物院东谈主物画特展正在举办第四期——“千秋佳东谈主”，因以女性为题而颇引东谈主隆重。

步行至文采殿，殿前海报选用了文徵明《湘君湘夫东谈主图》，手脚主题作品。“褭褭兮秋风，洞庭波兮木叶下”，此时赶巧金秋，落木萧萧，秋光容与，为展览作了最佳的注解。

《湘君湘夫东谈主图》为文徵明特殊的大东谈主物画。该画取材于《楚辞·九歌》中《湘君》《湘夫东谈主》二章。对于湘君、湘夫东谈主究竟为谁，史上聚讼不已。司马迁在《史记》中即记录秦始皇问博士湘君何神，对曰：“闻之尧女，舜之妻。”即反应秦时东谈主以尧二女娥皇女英为湘君。刘向、郑玄王人相沿了这一不雅点。至东汉王逸《楚辞章句》则以二妃为湘夫东谈主，湘君为水神，以为二章均是从屈原旁白动身，记叙二妃对湘君的念念念。东晋郭璞注《山海经》也以为湘君湘夫东谈主折柳是二神色片网站，“江湘之有夫东谈主，犹河洛之有宓妃也”。

而至唐韩愈，对湘君湘夫东谈主的不雅点再次发生变化。《黄陵庙碑》含糊了王逸与郭璞的主见，以为娥皇为尧的长女、舜的正妻，因此称“君”，次女女英为妃，则降为“夫东谈主”。并引述《礼记》云：“礼有小君，君毋明其正，雅瞻念称君也。”古东谈主以国之夫东谈主为小君，等于湘君称“君”字的由来。韩愈以谈统动身，从礼法的角度，辨明湘君湘夫东谈主的身份及正副之别。

韩愈在北宋影响极大，深受欧阳修、苏轼崇敬，其学说也被北宋文东谈主画家李公麟选定，手脚其绘事的依据。李公麟画有《九歌图》，见于《宣和画谱》记录。原画虽不存，但元张渥摹仿有数本。传世各本中《湘君》《湘夫东谈主》平分为二图，主位各绘一女仙。“湘君”一章所绘女仙着冠，脸色端严，面庞姿态均处正向，而“湘夫东谈主”一章中女仙则无冠，梳飞天髻，面庞略欹侧，作追想低眉状。从二女仙妆饰风范来看，解析为一主一副，与韩愈提倡湘君为正妃、湘夫东谈主为次妃的说法相符。阐述画者绘此两章的起原依据应是本于韩说。

而元东谈主此类题材画随机全出自韩愈。这次展出的另一件元东谈主《九歌图》，“湘君湘夫东谈主”部分即有所不同。画中绘二妃相对立于林薮，王人着冠，旁无侍女。幅右画一仙东谈主执桨，桨上有纹饰，应是出自“桂棹兮兰枻”，即为湘君，林薮二妃则为湘夫东谈主。以湘君、湘夫东谈主折柳为男仙、女仙，相同见于南京大学藏元东谈主《九歌图》。这一画面解析有悖韩说，更似出自王逸、郭璞的解读。不错想见，元东谈主随机都有幸得见龙眠真货，对于湘君湘夫东谈主众说纷繁，或影响到画者对其身份的清爽。

文徵明此图绘二女仙，以为湘君湘夫东谈主，这一不雅念反应出对秦汉时东谈主至韩愈不雅点的袭取。对于此图的缘故，文徵明在自题中言：

余少时阅赵魏公所画湘君湘夫东谈主，行墨设色王人极古雅。石田先生命余临之，余谢不敢。今二十年矣。偶见画娥皇女英者，顾作唐妆，虽极精工，而意略尽，因仿佛赵公为此，而设色则师钱舜举。惜石翁不存，无从请益也。

据其所言，是不悦于当世之作，故临仿赵孟頫作品，模仿其古意。而从画面来看，《湘君湘夫东谈主图》所绘与张渥各本又有所不同。其中一妃梳飞仙髻，执扇追想，面庞文雅，一妃梳螺髻，相对而立。二妃均未著冠，王人着朱衣率领，穿戴广袖交领，取法汉制，长裾曳地，仙袂飘飖，有步虚凌波之态。设色高雅雍容，线条勤俭古雅。从东谈主物形象来看，颇类似于故宫藏宋摹《洛神图》（第一卷）中“徙南湘之二妃”部分。赵孟頫提倡维捏，过眼古画繁密，其创作的《湘君湘夫东谈主图》很有可能鉴戒了晋东谈主图绘，而又将这一古雅的画风传导给文徵明。

在赵孟頫的期间，李公麟《九歌图》正活着间流传。赵孟頫作画宗溯晋唐，东谈主物画如《红衣罗汉图》，称见唐代卢楞伽画，受其启发，以“古意”自许。对于画马则更为雅瞻念，《东谈主骑图》自题云画马“得之于天”，并自谓“不愧唐东谈主”。自后又说得见韩幹真货，始得其意。在赵孟頫之前，李公麟等于以东谈主物、鞍马画著名的北宋画坛威信，其作品传及元代者不在少数，名作《五马图》在那时的鉴藏圈中即引起隆重，成为商议的话题。面对先哲委果立，赵孟頫当然不甘于尾随，而是别具肺肠，探寻胁制之路。

《湘君湘夫东谈主图》的创作，即应是对《九歌图》的抗衡之作。画中对晋东谈主的取法，使二妃形象更为古雅，以此与李公麟《九歌图》相颉颃。极度是在绘制抒发上，赵孟頫遗弃了《九歌图》的教学姿态，将二妃形象赋予更为体裁性的抒发。从文徵明摹仿之本不错看出，图绘中去掉了谈统的加注，淡化了正妃的端严形象及与次妃的地位之差，旨在收复《九歌》本义，将二妃手脚具有别传色调的女性神灵赐与形色。画面中的二妃，并排徐步，瞻顾安宁，不似妻妾而更似姊妹，展现出不受谈学框囿的神灵之好意思。在这么的画面中，赵孟頫完成了由谈统形象到体裁形象的一次卓越。

早期画史中的女性形象，焦炙的一类是存在于政教丹青之中，用于风教与告诫之需。所谓“成教学，助东谈主伦”，从《列女仁智图》到《女史箴图》《女孝经图》等，都体现出这一功用性。唐五代时间，不乏以贵族女子活命为题材的作品，如辽博藏《簪花仕女图》以及这次展出的《挥扇仕女图》等，这类画作频频用于室内屏风等遮挡中，手脚娱情的需要。而与管事画者不同的是，宋元的士夫画则大量甩掉庸碌和文娱性，愈加留心正宗题材和念念想的抒发。以李公麟为代表，其与女性辩论的作品都为风教、历史题材，包括蔡琰还汉图、织锦回环图、女孝经至极。以致对于其他画者的作品，都要加入适合儒家风教的内涵。周朗作《杜秋图》送康里巎巎，画中绘杜秋娘形貌婉约，风仪柔好意思，本是怡情之作，身为儒者的康里巎巎却在画后粗鲁写下杜牧数百字长诗。杜牧原诗虽以杜秋娘为题，小心却在“自古王人一贯，变化安能推”，抒发对于世情翻覆的咨嗟。康里巎巎常借字画对元顺帝进行劝谏，对绘制的政事功用十分强调，在此当然也有化绮艳为雅正、以辞明志的宅心。文东谈主士医生以女性、情爱为题的绮靡之作不时如缕，而在绘制方面则着意端严慎重，二者的反差颇令东谈主念念味。在这一不雅念的驱迫下，依托诗赋名篇来推崇女性的性灵之好意思，成为文东谈主在谈学以外创作和接受女性题材画作的一个出息。也即由此，《洛神赋》以体裁史上的名作，转而成为绘制史上的经典。

张彦远《历代名画记》言：“记传是以叙其事，弗成载其容；赋颂有以咏其好意思，弗成备其象；丹青之制，是以兼之也。”以为丹青有笔墨弗成到之处。而诗赋与画的关系有时恰恰相悖：在体裁作品极致的辞采之好意思的照射下，何如以绘制充分推崇这些经典的形象，对画家则又提倡了更高的条款。事实上，《洛神赋》的绘制抒发即靠近这一问题。对于《洛神赋》的图绘，早在晋代就照旧出现，晋明帝、南朝陆探微等王人有以此为题材的作品，见于《贞不雅公私画史》《唐朝名画记》记录。故宫博物院藏《洛神赋图》，曾为清宫旧藏，乾隆御题称“第一卷”，为宋东谈主模本。从树石画法及画面“东谈主大于山，水退却泛”的特色，可知原本应是出自六朝，不错据此想原宥画风神。该卷色调秀好意思明丽，以一帧帧画面的体式，无邪再现了洛神的绝世姿容，并勾勒出如梦似幻的伟红尘界。画卷中洛伟人姿华好意思，衣袂飘飖，有流风回雪之态。“远而望之，皎若太阳升早霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。”画中成心绘红日、芙蕖手脚洛神容色的衬托。极度是“驾六龙”的场景，强大奇谲，无邪展现出仙界的奇瑰和神女的威仪，成为全卷中最为精彩的画面，绘制的推崇和遐想力至此完竣了与作品的契合。

这次展览中的宋东谈主《洛神图》，之前较少展出。该画为“睹一丽东谈主，于岩之畔”一段。画风近于李唐，而画幅较长，且有大片留白，与摹古《洛神图》画面紧凑的体制有差，构图与《濠梁秋水图》等约莫类似，阐述那时这一体式的流行。从画面结构和尺寸来看，淌若是截取自长卷，原卷只怕是比古模本长两三倍的巨幅，似分歧常情。因此该画很有可能为一幅沉寂的作品。

当画者弃取截取片断来推崇名篇，势必蕴含了其对这一派段的解读，也就意味着从体裁的视角愈加温煦构图和东谈主物形象的抒发。该画遗弃了古模本中涔涔缭绕的瑶池氛围，画中洛神孑然缟素，立于对岸，在画面中的位置则逼近卷顶部。高渺的姿态，显现出与魏王的东谈主神之隔。而这个画面对于《洛神赋》的推崇是多元的，既可讲明魏王初遇洛神的场景，亦不错是二者相会：“洛灵感焉，徙倚夷犹”，“竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔”，还可为赋的终止：“揽騑辔以抗策，怅徜徉而弗成去”。一个勤俭的画面，谐和了《洛神赋》“东谈主神之谈殊”的兴致兴致。

故宫藏一幅元代卫九鼎《洛神图》，选定直幅的体式，以白描手法绘洛神手执团扇，踏云浮于绿波之上，情态雍容，东谈主物发髻衣褶颇有古意。画幅上方绘一带远山，画面简逸，体现出赵孟頫影响下以古雅勤俭为追求的文东谈主画格调。此图魏王车驾已不见于画面中，整幅作品以洛神为中心，脱略故事情节，对神女风仪赐与沉寂呈现，这能够与《湘君湘夫东谈主图》有交流的寄意。从九歌到洛神，绘事从体裁中生发而最终趋近于体裁的抒发，此后众东谈主亦可陪伴其次序，远不雅画中神女的巩固与雅瞻念。

（作家为故宫博物院辩论馆员）色片网站